Disco debut de Hernán Kerlleñevich, la banda de sonido para El mundo entero, una película de Sebastián Martínez
Debut album by Hernán Kerlleñevich, original soundtrack for El mundo entero, a film by Santiago Martínez

Composición, interpretación, grabación y mezcla Composition, performance, recording and mixing
HERNÁN KERLLEÑEVICH

Saxos Sax
IGNACIO CZ SALVADORES (todos los tracks, crudos y/o procesados all tracks, raw and/or processed)

Antena Electromagnética Electromagnetic antenna
MICAELA PÉREZ + FLORENCIA VICECONTE (tracks 1, 10, 16)

Imagen de tapa Cover image
DIEGO POLERI

Diseño de tapa Cover design
MIGUEL MARINO

Texto Liner notes
JULIÁN D’ANGIOLILLO

Producción ejecutiva Executive producer
NICOLÁS VARCHAUSKY

Gracias a With thanks to Pablo Chimenti, Mariano Cura, Micaela Perez y familia, Lucas DM, Mene Savasta Alsina, Santiago Martinez, Damián Anache, Alejandro Schianchi, Pablo Orlando, Gabriela Yubatti, Paula Orlando, Sebastián Martinez y a mi familia.

Dedicado a mis Maestras y Maestros de la alquimia sonora
Dedicated to my sonic alchemy teachers

Descargue los créditos completos y las notas a la edición
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Notas a la edición Liner notes Julián D’Angiolillo

Una vez vistas, las películas pueden recordarse como lugares que se han visitado. En el encierro, desde un perturbado reposo podemos rememorar con deleite retroactivo esas vivencias quetuvieron lugar en un cine (aquella arquitectura diseñada para alojar esa experiencia, los palacios plebeyos de la infancia recurrente). En oscuros locales de galerías comerciales, luego uno podía tropezarse con el afiche de aquella película en las bateas de discos y cassettes, en la sección de Banda de sonido original, cuando un impulso nos empujaba a enflaquecer nuestra billetera de poliéster con tal de revivir aquella película a través de la escucha. La reproducción del LP activaba entonces la glándula evocadora, y el mecanismo interno a la fin se parece bastante al que enmienda el recuerdo de los lugares reales donde hemos caminado, incluso antes de devenir locaciones de escenasimprobables. Los lados A y B conformaban dos lapsos precisos en los que podíamos reconstruir la película al igual que un sueño, con desvíos y ornamentos producidos por exceso o falta deimaginación.

¿Qué sucede cuando, contranatura, se escucha una Banda de sonido antes de ver el film al que pertenece? Ocurrirá sin duda, un fenómeno doblemente rememorativo a la hora de encontrarse conla película, un memotest audiovisual de comprobaciones, divergencias y coincidencias sinestésicas. Esto habrá sucedido sin duda en la percepción de toda generación que recibió con retraso el estreno de Tommy o The Wall (quién dice Pubis Angelical, Fuego Gris) luego de haber horadado milimétricamente cada surco de los vinilos de sus bandas de sonido. Muchos cineastas han aprovechado este fenómeno mnemotécnico sirviéndose de estratégicas inclusiones de canciones del chart en sus films para el regocijo de temporada de sus espectadores (cuando en las portadas de sus Bandas de sonido se pegaban obleas que indicaban “contiene el éxito… interpretado por…” que muchas veces eclipsaba la música original). Como siempre existen los equívocos, también podía suceder que alguien terminando de ver Blade Runner, en conmoción por las emoción de los replicantes, se desencajara ante la aparición de la cortina musical de Fútbol de primera, compuesta originalmente para los títulos finales de lapelícula por Vangelis. Estas apropiaciones inquilinas le deparan a la Banda sonora un destino accidentado, aunque invariablementecontenga el ADN inseparable de la tela audiovisual de la prenda que la engendró. 

La música del film “El mundo entero” fue compuesta por Hernán Kerlleñevich para transitar aquellos lugares diseñados por el espíritu aventurero de Francisco Piria, imaginados como enclave tanto arquitectónico como geográfico. En el film de Sebastián Martínez, esta mirada organizadora de Piria se despliega cenital sobre el territorio, a vuelo de drone, donde la música del intrépido Hernán ocupa el espectro completo de cada capa atmosférica que gravita sobre Piriápolis, encarnando un audio de una transparencia infrecuente. Fruto sonoro de insondables mezclas alquímicas, esta Banda de sonido provoca una inmersión deliciosa para la glándula evocadora, ofrendando una distancia lúcida y el ánimo propicio para abrigar un mundo entero, sumergiéndonos con ternura en cada instante y lugar, para atesorarlos cuidadosamente en nuestra memoria como las miniaturas souvenir que delicadamente retrata el film.

Once seen, the films can be remembered as places that have been visited. In the confinement, from a disturbed rest we can recall with retroactive delight those experiences that took place in a cinema (that architecture designed to accommodate that experience, the plebeian palaces of the recurrent childhood). In dark shopping malls, one could later stumble upon the poster of that film in the trays of records and cassettes, in the original soundtrack section, when an impulse pushed us to make our polyester wallet thinner in order to revive that film through listening. Playing the LP then activated the evocative gland, and the internal mechanism at the end is quite similar to the one that mends the memory of the real places where we have walked, even before becoming locations of improbable scenes. Sides A and B made up two precise periods in which we could reconstruct the film just like a dream, with detours and ornaments produced by excess or lack of imagination.

What happens when, against all odds, you hear a soundtrack before you see the film it belongs to? It will undoubtedly occur, a phenomenon doubly reminiscent at the time of meeting the film, an audiovisual memotest of checks, divergences and synaesthetic coincidences. This will undoubtedly have happened in the perception of every generation that received with delay the release of Tommy or The Wall (who says Pubis Angelical, Fuego Gris) after having drilled millimetre by millimetre every groove of the vinyl of their soundtracks. Many filmmakers have taken advantage of this mnemonic phenomenon by using strategic inclusions of songs from the chart in their films for the seasonal delight of their viewers (when the covers of their soundtracks would stick wafers indicating “contains the hit… played by…” which often eclipsed the original music). As there are always misunderstandings, it could also happen that someone finishing watching Blade Runner, in shock at the excitement of the replicants, would be unleashed by the appearance of the musical curtain of Premier Soccer, originally composed for the final titles of the film by Vangelis. These tenant appropriations give the soundtrack a bumpy ride, even though it invariably contains the inseparable DNA of the audiovisual fabric that spawned it.

The music of the film “El mundo entero” was composed by Hernán Kerlleñevich to travel through those places designed by the adventurous spirit of Francisco Piria, imagined as both architectural and geographical enclaves. In Sebastián Martínez’s film, this organizing look of Piria’s unfolds zenithally over the territory, as if by drone, where the music of the intrepid Hernán occupies the complete spectrum of each atmospheric layer that gravitates over Piriápolis, embodying an audio of uncommon transparency. A sound fruit of unfathomable alchemical mixtures, this soundtrack provokes a delicious immersion for the evocative gland, offering a lucid distance and the right mood to embrace a whole world, immersing us with tenderness in every moment and place, to carefully treasure them in our memory as the miniature souvenirs delicately portrayed by the film.